davide lorenzato

Sui motivi che spesso spingono qualcuno a diventare direttore di coro…

… si trova quello di aver capito che era meglio mettere da parte le velleità da cantante o strumentista!
C’è un po’ di Grillo in tutti noi…

Lilliput Put – Il grillo

Gorjanec | MySpace Video

Soggettività della percezione sonora e sue conseguenze nella prassi musicale. Prendendo spunto dalla sigla della trasmissione RAI degli anni ’80 “Colosseum”, un tipico esempio di come il contesto armonico possa “forzare” la percezione dell’intonazione per suoni a frequenza non costante (e non solo…). more »

Uno dei fattori più importanti dell’apprendimento è la “pulce nell’orecchio”. Si ascolta in maniera passiva perché non si sa che cosa si deve ascoltare. A volte basta riascoltare anche i vecchi dischi delle canzonette per scoprire un’infinità di particolari che ad un primo ascolto erano sfuggiti…
Stavo riascoltando i primi album dei Pooh per allenarmi un po’ nel riconoscimento della “stratigrafia musicale”, cioè per riuscire a riconoscere con facilità le varie fasi e le varie mani che concorrono alla creazione di un brano musicale.
Tipicamente nella musica leggera si scoprono idee originali ma grezzissime che passano per mani raffinatissime anche se accademiche (la catena Lennon&McCartney-G.Martin è estrema ed esemplare!) per arrivare a fonici demiurghi.
Nella musica italiana i grandi hanno sempre cercato di stare in sordina: Giancarlo Bigazzi, i due De Angelis, Francesco Anselmo, Gianfranco Monaldi sono nomi sconosciuti ai più.
Pochi hanno deciso di emergere dai fondali e mettersi in primo piano, come ha fatto Conte. (Ciò nonostante, molti credono ancora che Azzurro sia di Adriano Celenterato..)

Questo studio “stratrigrafico” vorrebbe essere uno degli argomenti principali del ciclo di lezioni di educazione all’ascolto che terrò per il Gruppio Vocale Concentus Clivi a partire da settembre.

Per concludere, un paio di “pulci” dedicate ai Pooh (chiedo ancora un po’ di pazienza al Signor R. per il ritardo con la serie infinita di articoli su Pink Floyd, Led zeppelin, Genesis: meglio cominciare in maniera graduale):
- Quanti di voi si sono accorti che la prima e la seconda strofa di Pensiero dei Pooh alternano battute di 4/4 e 5/4 mentre la terza e la quarta (a partire da 2.22 nel video qui sotto) tengono i 4/4 regolari e che questo indica l’esistenza di un “pensiero” musicale (mentre probabilmente il pensiero originale dei Pooh si limitava al titolo…)

Ed ora un paio di chicche per la canzone con cui ho iniziato a studiare l’armonia e che mi mandava in “bro’ de giuggiole” ai tempi della Quarta pagina: Tanta voglia di lei.
- Inizio canzone: chi ha avuto l’idea di aggiungere agli archi collosi un flauto in sol ed uno normale in do imbottiti di riverbero che eseguono rispettivamente le linee fa#-mi-re-do#-re e la-la# (linee che se lasciate soltanto agli arpeggi dei violini ed alle viole si sarebbero persi nella colla sonora)?
- Inizio strofa: chi ha avuto l’idea delle due chitarre, una acustica ed una elettrica che fanno sedicesimi mentre il pianoforte fa solo ottavi? Sapete che prima di Brahms nessuno faceva di queste cose?
- Aggiungere riverbero nei punti difficili (tipicamente note acute) era una prassi diffusa negli anni ’60 ed inizio ’70 e di cui si è spesso abusato per cercare di nascondere invano le stonature delle Orme, dell’Equipe 84 e di tanti altri. Quindi è perfettamente normale che il ritornello a 1.16 sia stato riprodotto e riregistrato in un giroscale in fase di registrazione. Ma perché dare un colpettone di riverbero anche al “sei più piccola che mai” a 0.54-57? Chi è stato così sensibile da capire che senza quel riverberino la canzone avrebbe reso meno?
- A 2.13 è stata un’ottima idea dare al flauto l’arpeggio che prima avevano i violini: ripeterlo ai violini sarebbe stato pesante. Ma chi è il drago che ha deciso di affidarlo ad un flauto in sol anziché a un flauto normale per ottenere un effetto più da flauto di pan? Monaldi stesso o il flautista? (Che l’idea geniale sia arrivata in un secondo momento è dimostrato dal fatto che gli arpeggi non scendono mai sotto al do, mentre il flauto in sol non avrebbe avuto problemi a realizzare l’armonia in modo migliore scendendo dove necessario qualche tonopiù in basso)
- Riprendere a 3.26 la stessa orchestrazione della prima strofa è dovuto a questioni di testo, a questioni di simmetria formale o è un semplice espediente per far risaltare l’ultimo crescendo a 3.52?

No se finis, Pooh, de emparar….

Fisiologia ed ottimizzazione delle forze nella tecnica della direzione d’orchestra e di coro: l’articolo, cum grano salis, si può applicare alla tecnica di tutti gli strumenti. Lo spunto proviene da un seminario di Tiziano Poli sulla fisiologia della tecnica pianistica dello scorso mese (23 maggio 2009, Rovereto). more »

Prendendo spunto da un video di Adam Lopez proseguo l’articolo Demetrio Stratos e leggende metropolitane, cercando di spiegare come l’insieme “musica” e l’insieme “fenomeni da baraccone”, pur avendo elementi in comune, non possono e non devono coincidere.
Non nego che nella musica ci siano sempre state (e, probabilmente, ci debbano essere) anche una componente istrionesca ed una componente puramente sperimentale.
Il ’900 non ha inventato assolutamente niente rispetto alle altre epoche: ogni epoca ha avuto i suoi puristi, i conservatori bigotti, le sue “battone musicali” (alcune capaci di essere solo battone, come forse Thalberg, altre in grado di essere anche superbe mogli, come forse Liszt), i suoi incompresi, i suoi bifolchi sperimentatori.

Forse nel ’900 è aumentata l’ipocrisia travestita da pudicizia nei confronti della figura chiave della “battona musicale”, quasi ad insinuare che svendere somma arte (o la propria vita di studio) a platee di ignoranti (che nell’arte vedono solo un mezzo di esibizionismo sociale) sia meno grave che non vendere il proprio corpo.

Alcuni definiscono “demenziali” la banda Osiris, Igudesman&Joo, addirittura Bollani quando in veste comica. Probabilmente sono le stesse persone che definiscono “geni” i tanti dementi della scuola di Darmstadt e che sostengono un’opera essere un capolavoro o meno solo in virtù di ciò che ha detto qualche critico o musicologo che al pari loro di musica nulla capisce.

L’aspetto ludico è importante nella musica, se messo nel contesto e nel momento giusto. La questione sta, come diceva Schumann, nel tenere sempre presente lo scopo per cui un brano è stato composto: se arte, o se intrattenimento.

Aggiungo io: se possibile senza scordarsi le infinite sfacettature che collegano i due estremi, come già ricordavo in “il grigio e il reale“.

Per concludere, riguardo i presunti 7000 Hz di Demetrio Stratos, ecco un esempio di 4400 Hz da un video ai Adam Lopez (al minuto 2.16). Elogiare i presunti 7000 Hz di Stratos, oltre ad essere probabilmente una balla, è sicuramente distogliere dal nocciolo delle sue ricerche.

Sulle possibili conclusioni che si potrebbero trarre, negli studi musicali delle varie epoche, dallo studio delle “risorse poetiche” delle stesse epoche: metrica, stile, versificazione, rime, assonanze, allitterazioni. more »

Sulla non scontatezza di molte semplici questioni nella prassi esecutiva. In questo articolo in particolare alcune questioni sul periodo classico relative all’orchestra: arcate, posizioni, diteggiature, articolazioni, durata delle note, abbellimenti, fraseggio. Un’introduzione all’argomento si trova nei seguenti articoli di questo blog: Czerny e i pistoni,  scopri il Bruckner che c’è in Haydn e il budello di Hohmann.

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Sull’influenza che Anton Friedrich Justus Thibaut esercitò sui romantici tedeschi contribuendo a creare quella coscienza storica che permise al Romanticismo tedesco di elevarsi ad astro della cultura occidentale. Non adatto ai creduloni succubi delle tradizionali dicotomie accademiche tipo Wagner-Brahms e simili monate che i musicologi, non capendo alcunché di musica, amano tramandare ed inventare.
Se chiedete ad un musicista quando è ricominciata la conoscenza e la riscoperta del passato in musica, quasi tutti vi sapranno raccontare la favoletta dell’esecuzione della Matthaeuspassion di Bach da parte di Mendelssohn.
Molti ignorano la conoscenza che Bach aveva di Frescobaldi e Palestrina, che Mozart aveva di Bach ed Haendel, che addirittura Schumann aveva di Palestrina.
Si ricorda volentieri il fatto di Mendelssohn, solo perché conosciamo Mendelssohn. E’ il tipico processo per cui il biglietto della spesa di Leopardi viene apprezzato più della migliore delle liriche del Giusti, o i minuetti K1 di un Mozart ancora allo stato di scimmietta ammaestrata godono di più fama dei concerti di Albrechtsberger.
Bach, a partire dal 1730 circa, è sempre stato il più noto e venerato dei musicisti tra i musicisti. Se i fruitori igoranti e alla moda della musica per lungo tempo l’hanno trascurato, ciò è solo un buon segno.

Ben più importante dell’esecuzione di Mendelssohn è stato, per lo sviluppo “storicistico” dei romantici tedeschi, il libro del Thibaut “Über die Reinheit der Tonkunst” del 1824.
Thibaut, allievo di Kant e seguace del Forkel (per inciso, lo stesso Forkel che in tutti i suoi concerti a fine ’700 eseguiva brani di Nach e che scrisse la prima biografia bachiana), è noto quasi solo perché Schumann ne raccomandava la lettura più e più volte (Musikalische Haus- und Lebensregeln).
Fu lui a spedire a sue spese studiosi in Italia a raccogliere manoscritti di Palestrina ed altri maestri rinascimentali e a stimolare fortemente l’esecuzione di questo repertorio.

Riprendo il discorso iniziato negli articoli “Corali, tempo d’esecuzione”, “Il tempo porta consiglio”, “Cinematica e dinamica in musica” e “Età e metronomo” dando alcuni consigli bibliografici. more »

Dopo le decine di video dedicati nei mesi scorsi a Bollani e Banda Osiris ed Igudesman&Joo, alcuni video del principale ispiratore di questi ultimi: Dudley Moore.
Qui una beethovenata sulla celebre Bridge Over the River Kwai (peccato per la contaminazione bachiana poco attinente a 2.07 e la brahmsata a 2.25)

Qui una schubertata caustica:

Ancor più caustiche la brittenata e la brechtata:

E per concludere, Faurè (con in coda la schubertata di cui sopra):

Alcune riflessioni sul dirigere o meno a memoria.
Diceva un tale, certo Sergiu Celibidache: “Se non sai provare un brano a memoria, allora evita di dirigerlo a memoria anche in concerto!”.
Pur non approvando la boutade da molti attribuita a Furtwaengler secondo cui i direttori che dirigono a memoria lo fanno solo perché non sanno leggere le partiture, la questione del dirigere a memoria implica alcune questioni fondamentali.
Ammesso che la funzione del direttore sia suggerire-imporre-condividere l’idea musicale, bisogna capire quale debba/possa essere la profondità di tale idea.
Chiunque è in grado di memorizzare facilmente la sequenza di gruppi di battute, di dinamiche e di attacchi di una sinfonia di Beethoven: si tratta di poche centinaia di elementi, facilmente e logicamente ordinabili. Una qualsiasi coreografia in un musical di infima categoria implica molte più informazioni.
Ma basta questa funzione da vigile urbano?
Secondo molti sì (soprattutto per quelli che sostengono che la musica sia già nella “somma” delle note che la compongono). A mio modesto parere, ciò non fa differenza in certa musica contemporanea (e in alcuni minuetti di Haydn se li si prende come esercizi di autoipnosi…).

Ricorda molto l’esempio della stanza cinese di Hofstadter [L'io della mente, Adelphi 1992], in cui un impiegato-CPU combina secondo complesse regole sintattiche alcuni simboli di cui ignora il significato, non sapendo che ciò che sta creando è una stupenda poesia cinese.

Ai molti direttori abituati a dirigere a memoria, popongo un semplice esperimento.
[Con questo non voglio giustificare la mia pigrizia allo studio, e do per scontato che un direttore sia in grado di leggere con disinvoltura una partitura nella sua interezza].
Si provi a memorizzare al pianoforte una delle invenzioni a tre voci di Bach.
Si provi poi ad eseguirla suonando (a memoria) le due voci esterne e cantando la voce interna.
Difficile?
Una qualsiasi sinfonietta classica ha praticamente sempre una “terza voce” (sempre che non si creda che la musica è solo melodia più basso o addirittura solo melodia!), quella “armonica” delle parti interne e dei fiati; la memoria delle dita è molto più comoda della memoria astratta. Se non si è in grado di gestire a memoria le tre voci (molti ricorrono al ripiego della memoria visiva), conviene o usare la partitura o accettare con stoicismo il fatto di essere non dei direttori ma solo dei vigili urbani [mi riferisco chiaramente al luogo comune del vigile urbano: lungi dal parlar male dei vigili e del loro lavoro, fa meno paura la partitura della Sagra di Stravinsky di Piazza Venezia la mattina!]
Non sto affatto suggerendo di mandare a memoria le singole parti della partitura: l’intero è più della somma delle parti. Inoltre, se questa fosse veramente l’unica via, non sarebbero possibili eventi affascinanti e terribili come vedere un Dudamel ventisettenne provare a memoria la Seconda di Mahler…

Personalmente seguirò la via mistica e tornerò a dirigere solo brani di Bepi de Marzi: 4,4,4,4, p, p, cresc, f…

Piccola rassegna di ciò che un direttore di coro dovrebbe sapere e continuare ad approfondire per definirsi (o diventare) tale, sia egli un professionista o un dilettante. Ciò si può estendere con qualche accorgimento anche al maestro di banda e al direttore d’orchestra.

Prima ancora di pensare a cosa e come imparare e perfezionare, un direttore dovrebbe poi avere ben chiare in testa alcune questioni:
- Perché dirige? E’ la sua professione, un passatempo, una vocazione o solo un’attività laterale per guadagnare soldi e titoli artistici?
- Come e a che livello dirige?
- Ha davanti a sé un percorso chiaro o sta andando alla deriva?
- Quali sono i suoi punti forti e quali i deboli? (Repertorio, capacità, tecnica ecc.)
- Qual è la sua conoscenza del mondo musicale in cui vive e quale il ruolo che in essa ricopre?
- Con che tipologia di cori sta lavorando e perché?
- Le sue aspettative coincidono con quelle dei cori che sta dirigendo?
- Le sue aspettative sono compatibili con le capacità e le risorse dei cori che sta dirigendo?
- In che rapporto è con il repertorio (o i repertori) che dirige? Adorazione, convivenza, sfruttamento o sopportazione?

Appena un direttore si è chiarito sulle questioni precedenti, le fonti di studio ed aggiornamento che può avere sono:
- Pratica con più cori
- Osservazione ed ascolto di concerti e concorsi
- Ascolto di incisioni
- Corsi di studio e perfezionamento
- Lettura di testi specifici
- Analisi, osservazione ed approfondimento delle proprie fasi di studio e prova
- Ascolto ed osservazione delle prove di altri direttori
Fra tutte queste quella che richiede più tempo, ma che in cambio offre il maggior numero di informazioni, è certamente l’ultima. Nessun libro, manuale, seminario o corso può dare ciò che l’osservazione attenta ed intelligente di una prova gestita da un buon direttore può offrire.

Quali sono gli argomenti che bisogna padroneggiare, allenare e migliorare (e avere l’umiltà e l’onestà di delegare ad altri se non li si padroneggia)?

- Una maturità musicale che permetta la formazione di un’idea e di un’interpretazione.
- La tecnica del gesto, vista come il miglior modo per comunicare tale idea.
- Una capacità di ascolto sviluppata ed allenata.
- La capacità di programmare e gestire una prova ottimizzando la resa del coro (qui rientra la gran parte delle capacità pedagogiche che un direttore deve avere).
- La conoscenza della tecnica vocale e ancor più della didattica vocale, anche nel caso si abbia a disposizione un vocalista specializzato in ciò. Rientra nella tecnica vocale anche la conoscenza della fonetica.
- La padronanza della tastiera non solo come strumento didattico (per sostenere di tanto in tanto il coro o per mostrare nel migliore dei modi un brano nella sua completezza polifonica), ma anche come strumento di studio. Anche se il pianoforte non è un coro, fornisce tuttavia un’approssimazione molto migliore di quella che un’immaginazione musicale non sufficientemente allenata può offrire.
- La composizione (includendo in ciò lo studio dell’armonia, del contrappunto, dell’analisi, delle forme e degli stili) permette di riconoscere ed apprezzare i segreti e gli stratagemmi dei grandi compositori e guida ad interpretazioni più approfondite e sensate.
- La conoscenza del repertorio e della prassi esecutiva.

Se voglio imparare a dirigere o perfezionarmi come scelgo un insegnante?

Indipendentemente del livello che voglio raggiungere (il dilettante ed il principiante hanno bisogno spesso di insegnanti più esperti rispetto a chi è già in grado di distinguere in un insegnante il buono dal marcio), un insegnante di direzione corale per essere tale deve avere:
- Un’ottima preparazione musicale (un diploma è una condizione non necessaria e ancor meno sufficiente!)
- Un’ottima conoscenza degli aspetti tecnici di un coro e della didattica ad essi connessi, conoscenza che può essersi formata o frequentando buoni insegnanti o percorrendo una brillante carriera
- Una grande esperienza concertistica e di concorsi, con più cori di vari livelli
- Esperienza didattica a vari livelli (cori dilettanti, semiprofessionali e professionali)
- Una chiara percezione del proprio livello, delle proprie capacità e dei propri limiti

Con questa filosofia e con queste premesse ho fondato nell’estate del 2004 a Trento la scuola di direzione corale e la scuola di canto corale presso il Gruppo Vocale Concentus Clivi, malamente imitata pochi mesi dopo da altre istituzioni con enorme sperpero di risorse e carenza di risultati, come spesso succede alle idee di seconda mano e non capite.
Del resto è anche comprensibile che per gente che vede le colonne d’Ercole a Mezzolombardo o, per ben che vada, a Borghetto e Salorno, tutto ciò sia materia astratta e capziosa.
E purtroppo l’ignorante ed il ciarlatano sono riconoscibili solo agli occhi dell’esperto e non all’enorme moltitudine dei volonterosi che cercano di praticare ed imparare come meglio possono l’arte del coro e del dirigere.

Su come l’ignoranza, l’esibizionismo gradasso e la credulità riescano spesso a spostare l’attenzione su fatti marginali, non pertinenti o addirittura inesistenti, distogliendo dalle questioni centrali. E su come il concetto di democrazia non possa sussistere senza quello di libertà, comprendendo nella libertà soprattutto la libertà dalla paura, dal debito e dall’ignoranza.
Circa dieci mesi fa ho pubblicato due articoli di guida all’ascolto di due brani di Demetrio Stratos: le sirene e  flautofonie.
Da musicista, mi è sempre sembrato normale interessarsi alle varie sperimentazioni sui vari strumenti (fra cui la voce) per farsi un’idea delle risorse che uno strumento ha e per costruirsi un campionario delle tecniche utilizzate nei vari stili: sta poi a ciascuno di noi decidere sull’eventuale validità artistica di certi risultati.
Da musicista ho però anche il divieto di pretendere che tutti siano esperti in materia: un economista potrebbe vantare nei miei confronti le stesse pretese…
Per questo l’attività artistica ha sempre una funzione “didattica” anche prescindendo dall’insegnamento tradizionalmente inteso. L’artista educa sempre il pubblico con la sua attività. E se il pubblico è stolto, non è mai solo colpa del pubblico.

Ciò nonostante mi sembrerebbe normale trovare nei commenti ai video di uno sperimentatore come Demetrio Stratos, oltre a elogi e critiche sempre legittime, anche considerazioni sulle tecniche usate, sulle loro origini nelle varie culture musicali, sul loro possibile utilizzo in altri contesti musicali…

Niente di tutto ciò.

Quello che si trova è un campionario di panzane che definire grottesche è poco; il miles gloriosus plautiano ed il barone di Muenchhausen a confronto sembrano dei notai precisi e puntigliosi.
Si va da quello che si inventa sette di monaci greci in grado di cantare da soli polifonie a cinque voci (se lo sapesse Palestrina!) a quello che sostiene (su wikipedia!!) che Stratos fosse in grado di emettere suoni fondamentali di 7000 Hz; dai sostenitori delle sue virtù profetiche e religiose di Stratos a chi afferma con sicurezza che lui avesse cinque paia di corde vocali.
Purtroppo sono troppo realista per illudermi che buona parte di questi commenti sia ironica…
Nessuno pretende che la gente ascolti la musica “colta” contemporanea o che possieda per natura delle capacità minime di ascolto che la scuola non sa e non vuole coltivare, ma la sicurezza con cui vengono scritte certe boiate grazie al patrocinio dell’ignoranza è preoccupante.

E lo stesso accade probabilmente in tutti gli altri ambiti del sapere, ma non sono certo io l’esperto in grado di dirlo.

La rete ripropone con una schiettezza estrema la delicata questione della democrazia: tolto il “monarca” esperto (cioè l’autore del libro nell’editoria tradizionale) in grado di guidare o ingannare, proteggere o perseguitare, costruire o distruggere, come unica fonte dei mali resta la plebe (plebe intesa in senso culturale), la grande massa delle pecore orwelliane.
Più tale massa è numerosa ed ignorante e più è facile manovrarla e spingerla a facili derive.
La si pungola col debito ed educandola al consumismo, la si impaurisce con le bombe e con le streghe (comuniste o “arabe”), la si tiene ignorante e sazia con i circenses televisivi e cartacei travestiti da informazione.

Machiavelli è schietto, non cinico!

Alcune brevi considerazioni generali sull’intonazione nel coro, su alcuni parametri musicali spesso trascurati dai direttori e su fondamentali problemi della didattica musicale.
Sono ormai passati quattro anni da quando è nato il progetto intonat, seminario sull’intonazione naturale che ho proposto ormai decine di volte in giro per l’Europa.
Questo seminario era nato come corso sull’intonazione naturale vista come zona specifica del mondo dell’intonazione.
Con mia grande sorpresa durante i miei seminari mi sono accorto che la sete (e la carestia) di conoscenza riguarda ancor più l’intonazione in generale o, meglio, l’approccio stesso alla musica ed alla sua didattica.
E questo vale a tutti i livelli: per direttori di cori popolari, parrocchiali, di voci bianche, di cori d’oratorio, di coro da camera, d’orchestra…

Sono ormai alcune centinaia i direttori che hanno seguito il mio corso: dall’autodidatta al direttore professionista, dal maestro di cappella all’insegnante del conservatorio. (Naturalmente i trentini sono ancora meno di dieci: nemo propheta in patria…)
E mi è sempre più chiaro che raramente un direttore si pone alcune domande fondamentali.
C’è quasi un pudore dell’ignoranza, come se fosse umanamente possibile sapere tutto ciò che ci serve anche in un ambito “ristretissimo” come la musica corale.
Manca l’idea che il direttore anche del coro più malmesso sia responsabile della (o di parte della) vita musicale dei suoi coristi: nascondere ai coristi e a sè stessi le proprie (ovvie, naturali e necessarie) ignoranze è un fatto grave!
Si tratta di peccato (letteralmente “mancanza”) di modestia per i direttori dilettanti, mentre è vera e propria frode e cialtroneria per quelli che praticano per professione la loro attività di direttore (cioè ci vivono in toto o in parte).
Basterebbe porsi alcune semplici domande, anche senza esigere una risposta:
- Cosa vuol dire capire o sapere la musica o una minima parte di essa?
- Di cosa dovrei aver conoscenza per “insegnare la musica” a un coro? (O, peggio, “dirigerlo”?)
- In che modo e quanto posso apprendere tali elementi?
- Ho veramente capito ciò che mi hanno insegnato a scuola o ai vari corsi? Sono in grado di tradurlo ed applicarlo alle mie realtà musicali, siano esse dilettantistiche o semiprofessionali?
- Vale la pena rivolgersi ad esperti per supplire alle mie mancanze?

Mi sa che vado a iscrivermi ai corsi di direzione della Federazione Cori del Trentino…

Riflessioni sulle dinamiche dei gruppi umani e non solo; memoria, memoria collettiva, trasmissione del significato, carenza dei modelli “antropomorfi”.
Prendo come esempio di questa riflessione i cori, ma lo stesso ragionamento si può fare per un’orchestra, un quartetto, una banda, una squadra sportiva, una classe scolastica, una rete di siti web, una comunità, un cervello, i dipendenti di una ditta, una nazione, una facoltà universitaria ecc. [Ci tengo a sottolineare la mia totale ignoranza in sociologia e mi scuso per la probabile "primitività artigianale" con cui tratterò certi concetti].

Che un coro sia molto più che l’unione dei suoi elementi è facile da accettare sul piano teorico: ma se non si è in grado di percepire realmente (ed analiticamente?) questa “entità” che chiamiamo “coro” (e non “insieme di coristi”) è meglio abbandonare il discorso. Mi rivolgo quindi a chi riesce a percepire e riconoscere tali differenze nell’ambito che gli interessa.

Dal punto di vista matematico mi sembra illuminante il concetto di “insieme delle parti” confrontata con quella di insieme. Tale concetto ci offre un ottimo modello intuitivo della complessità del “tutto” rispetto alle parti: basta vedere il rapporto fra la cardinalità di un insieme e quello del suo insieme delle parti. Inoltre ci introduce l’interessante differenza (banale per matematici e logici) tra un elemento e l’insieme che contiene solo quell’elemento.

Una buona via per inquadrare (definire, focalizzare) il “tutto” è sicuramente vedere come evolve nel tempo. Tale evoluzione è quello che si suole chiamare “memoria collettiva” (o tradizione, o cultura, o identità nazionale ecc.). Le sue dinamiche sono assolutamente analoghe a quelle del “significato-informazione” in rapporto ai segni-codici che lo trasmettono. Anzi, credo che il concetto sia proprio lo stesso: memoria è il propagarsi nel tempo di un significato [Questa la vendo ai Baci Perugina e alla Settimana Enigmistica... ]

Parlare di significato in luogo di memoria non facilita le cose: anzi, se ci si accontenta dell’ambito linguistico, si entra in un vespaio. Consiglierei invece di guardare l’analogia con le proteine, il cui caso è molto più semplice [e i biofisici che passano mesi a cercare un dannato "buchetto" partendo dalla struttura primaria capiranno la complessità della faccenda e perché sia meglio evitare i tentativi di approccio deterministico alla questione!]. Nel caso delle proteine la memoria-significato (cioè, cosa la proteina fa) sta nella struttura terziaria (la forma) e non dipende strettamente dagli elementi che la compongono.

L’elemento principale che entra in gioco è l’interazione tra gli elementi dell’insieme. Nel caso di insiemi di umani va superata la falsa ed inutile dicotomia fra interazione conscia e subconscia: naturalmente il livello di coscienza [la "conscietà" di certi "luminari"] influenza isteresi e memoria del sistema, ma non è qui la questione. Se questo implichi la necessità della permanenza di almeno due elementi contemporaneamente lascio decidere a ciascuno: nel caso di molti quartetti d’archi non è così, ma bisogna stare attenti a non forzare le analogie fuori dal loro ambito di validità [altrimenti ci si trova ad abbaiare anche contro Newton e lui non se lo merita proprio!].

Altra cosa da fare è vedere le “forze” che agiscono sui singoli elementi, purché si ricordi che queste non sono le forze che agiscono sul tutto. Il rapporto è un po’ quello fra energia cinetica delle molecole e temperatura: ma mentre ormai c’è un ponte chiaro fra il punto di vista classico della termodinamica e la meccanica statistica, nel caso dei gruppi “umani” la questione è ancora molto aperta. [Esempi di tali "forze" possono essere spartiti, libri, riti]

La brutta tendenza nostra, fonte di tente confusioni, è quella di leggere in chiave antropomorfa tutti gli eventi. Gaia-Biosfera avrebbe tanto da dirci se smettessimo di immaginarcela a nostra immagine e somiglianza. Gli dei antropomorfi dei Greci o lo Jahvè barbuto sono solo una semplificazione tarda.
E a un secolo di distanza dagli scritti di Reik e Frazer potremmo anche cominciare a riconoscere le nostre costanti tendenze totemiche! Vista così la moderna tecnologia-economia e lo stile di vita che essa implica sembrano sempre più una sottile pellicola messa attorno a qualcosa di enorme e millenario che chiamare civiltà è riduttivo e fuori luogo.

Una volta che si ha un buon repertorio di “grandezze” del punto di vista macroscopico (il tutto) e una discreta conoscenza della “meccanica statistica” si può azzardare un primo modello del nostro “tutto”. Tenendo presente che ad ogni frase relativa alla proiezione del nostro “tutto” sul modello dobbiamo premettere un “tutto va come se”, possiamo cominciare a pensare come plasmare e modificare (“migliorare” è già troppo soggettivo come termine) il “tutto” con cui ci troviamo a lavorare.

Può essere fatale trascurare i concetti analoghi al calore specifico (o isteresi, o inerzia, o momento) e, soprattutto, all’entropia. [Consiglio la lettura del mio articolo elettricità e osmosi nella noosfera] Altrimenti si rischia di impiegare 11 anni per attuare processi che si sperava di attuare in pochi mesi, come è capitato a me nell’ambito corale: la “massa efficace” della stupidità e la viscosità che oppone l’ignoranza sono enormi!

I tempi necessari a modifiche dipendono dal numero degli elementi in gioco, ma non solo. Si parla dell’ordine dei mesi per un quartetto, degli anni per cori orchestre e bande, dei secoli per le nazioni e dei millenni per le società. I modelli “a rivoluzioni” sono solo delle semplificazioni comode e come tali vanno presi.

Un ultimo appunto sulla definizione degli “elementi portatori di memoria”: credere che tutto stia nei “neuroni” fa parte delle leggende metropolitane che ci portiamo dietro dalle medie. La memoria di una figura risiede anche nello sfondo, che dalla figura viene sempre influenzato. In tale sfondo rientrano libri, spartiti, popolazioni limitrofe ecc.

E’ un tutt’uno fluido cosparso su una fluidità di livelli. La matematica discreta è solo una comodità nostra.

PS: parlare di ciò al mondo corale, soprattutto in Trentino, è come piantare una ninfea nel deserto: spero che almeno in altri contesti questi deliri possano essere di qualche utilità e stimolo.
PS2: mi scuso per il calo di zuccheri che si è impossessato di me nella seconda parte dell’articolo… se vedo che interessa gli darò una sistemata. Ora vado a colazione.