Linguistica e musica

2 marzo 2009 di D.

Articolo in cui si spiega perché e come i musicisti dovrebbero occuparsi di linguistica e si dà una chiave di lettura agli articoli riguardanti la linguistica contenuti in questo sito. Le migliori analogie per comprendere lo sviluppo dei generi musicali e capirne l’evoluzione derivano dalla linguistica.

Innumerevoli sono i parallelismi fra linguaggio e musica e fra lingue e generi musicali; comuni sono nozioni come morfologia, sintassi, semantica, fonetica. Ma le analogie si possono spingere ben oltre…

Il percorso che ho seguito personalmente (indispensabile per capire gli articoli riguardanti la linguistica di questo sito) è il seguente.

Qualche anno fa, quando ho deciso di approfondire l’analogia tra musica e linguaggio perché deluso dagli scarsi risultati ottenuti dal connubio tra musica e matematica (qualche frutto l’ho avuto solo nel contrappunto con metodi aritmetici e combinatori e a livello di forma con i metodi statistici, mentre completamente arida si è rivelata la via seguita sulle orme di Dinu Ciocan delle strutture algebriche applicate all’analisi), mi trovavo con una discreta conoscenza della trattatistica “ufficiale” musicale (Armonia, contrappunto, fuga, forme, analisi, orchestrazione, storia della musica) e una superficiale conoscenza “empirica” di alcune lingue, dove per conoscenza empirica intendo un lessico di base di alcune centinaia di lemmi e rudimenti di grammatica scolasticamente intesa.

Dovendo in seguito per motivi di lavoro aumentare considerevolmente la quantità sia delle lingue che del materiale musicale, ho pensato di ignorare completamente qualsiasi impostazione metodologica già preconfezionata per provare a costruirmene una personale e confrontarla al momento giusto con quella linguistica che sapevo avere già una solidissima tradizione, così da non essere condizionato nell’ambito musicale dalle scelte dei grandi linguisti dei due secoli scorsi e non rischiare di forzare le analogie con la musica con leggi nate fuori dal contesto musicale.

Per questo devo scusarmi per gli innumerevoli strafalcioni linguistici, degni di un autodidatta incostante e superficiale, che gli addetti ai lavori troveranno nei miei appunti: in compenso i risultati in ambito musicale sono stati ottimi…

Nel giro di pochi mesi il rigetto per la falsa sistematicità delle grammatiche “sincroniche” (nella trattatistica musicale non si conosce altro, ahimè) è diventato totale. L’approccio alle lingue è diventato sempre più intuitivo ed empirico mentre la “grammatica” si è trasformata via via in conoscenza delle famiglie linguistiche e intuizione delle leggi fonetiche che hanno portato alla loro evoluzione. Ho affiancato allo studio delle lingue “utili” (concetto che anche in musica ha una sua validità) anche le lingue “altre”, come sumero, khoisan ed ainu, che più danno un esempio reale della “diversità”.

[Ci tengo a sottolineare che “studio” è una parola grossa! La linguistica è solo una parte molto marginale della mia attività di musicista: sono un musicista, non un teorico! So capire il sumero esattamente come so suonare l’arpa: si veda a riguardo l’articolo “quanti strumenti suono?“]

Finalmente un paio di mesi fa ho capito di aver abbastanza dati per cominciare a comprendere ed apprezzare la trattatistica a riguardo: la teoria, senza un po’ di “esperienza sul campo”, è veramente sterile. L’ho capito al corso di geometria con Giuseppe Vigna nel ’94 (corso a cui devo praticamente tutta la mia conoscenza matematica), e lo riscopro ora confrontando i miei puerili tentativi linguistici con la grande letteratura.

Ma, come ho già detto, dovevo prima sperimentare da “vergine” come arrivare a leggi partendo da dati difficilmente quantificabili.

Capire una lingua è per me come saper interpretare, e quindi comprendere, uno stile musicale. La necessità di “parlare” una lingua per me che sono direttore e non un compositore che vuol fare esercizi di stile deriva dal fatto che solo parlando di possono scoprire le peculiarità di una lingua: durante il “procedimento inverso”, utilissimo a fini didattici, si notano tutti i particolari che nella fase di “ascolto” (più o meno passivo) passano inosservati.

Non si può interpretare un brano se non lo si comprende!

Lo stato della trattatistica musicale riguardo un possibile metodo comparativo o una visione diacronica ed evolutiva della musica è disastroso.

Per fare due esempi, il libro di Ghislanzoni “Storia della fuga” (Ed. Bocca, Milano 1952) è, dal punto di vista del metodo, pari all’annalistica medievale; il De La Motte “Harmonielehre” (Baerenreiter, 1976) presenta quei rari casi geniali ma isolati di barlume pari agli scritti di van Boxhorn sull’indoeuropeo (anzi, sullo “scitico”) nel ’600.

Il resto della trattatistica a me nota è intrisa di una cialtroneria intellettuale che neppure Lacan e Deleuze nei loro massimi deliri hanno mai osato avvicinare.

Oltre ai normali ritardi “fisiologici” tra ambiente della ricerca ed accademico e ambito scolastico grazie al quale per esempio le grammatiche latine per i licei pubblicate negli anni ’90 ancora ignoravano completamente le illuminanti novità che Traina e Bernardi Perini offrivano agli studenti di lettere con la loro Propedeutica già nel ’71, per la musica e la ricerca musicale manca addirittura l’ambiente accademico e di ricerca: le lauree triennali ed i corsi di musicologia sono culturalmente pari ai licei: l’etichetta di “Università” che si vuol dare loro sfiora il parodistico. C’è, è vero, un certo fervore nella cosiddetta etnomusicologia: ma vi si trova troppa “etno”, tanta “logia” e poco “musico”.

In musica, grazie ai musicisti mancati che si suole definire musicologi o teorici, si è creduto di poter passare a Saussure e Chomsky senza capirli minimamente e senza neppure un’idea di che cosa abbia significato il positivismo ed il metodo comparativo: un po’ come accade per i peli del darwinismo corretti nel XX secolo e scambiati per il darwinismo stesso dai creazionisti che ancora oggi osano abbaiare in difesa dell’Ignoranza.

Davide Lorenzato, Trento 2.3.2009.

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